Il romanzo nel primo Ottocento

Nonostante la considerevole fortuna dei modelli stranieri, dal «romanzo di formazione» a quello epistolare e al romanzo storico, durante la prima metà dell’Ottocento il genere narrativo in Italia stentò a prendere coscienza del proprio ruolo, causa anche la mancanza di un pubblico borghese stratificato e consistente tale da permetterne una capillare diffusione. Per questo l’inizio del Fermo e Lucia dovette rappresentare non soltanto una novità, ma ancora di piú il tentativo di rompere l’egemonia dei generi tradizionali che pure Manzoni aveva sperimentato con le liriche e le tragedie. Singolare, a questo proposito, il giudizio del Tommaseo, che tra il 1824 e il 1826 strinse con il Manzoni intimi rapporti di amicizia intellettuale. Mentre il Fermo e Lucia stava prendendo la fisionomia del romanzo preparato per la stampa, Tommaseo scriveva al Vieusseux dal «tavolino […] sul quale è il terzo tomo del Romanzo del nostro Manzoni. Divina cosa! Egli s’era scuorato un po’, non per tema di que’ vili imbecilli, ma per quella stanchezza di mente che nasce al pensiero di vedere male accolta un’opera che costò tanta pena, e che, dic’egli, non fa male a nessuno. Io temo, soggiungea, che mi vogliano far scontare la troppa aspettazione ch’egli hanno di questo libro: aspettazione della quale, a dir vero, non è mia la colpa». Salvo poi, questa valutazione, venire corretta all’uscita del romanzo, nella recensione che il Tommaseo pubblica di lí a poco nella fiorentina «Antologia» di Gian Pietro Vieusseux, e che suona come un controsenso rispetto alla precedente: resta il fatto della scelta inusuale operata «dall’autore degl’Inni sacri e dell’Adelchi [che] si è abbassato a donarci un romanzo; ma volle che fosse il piú possibile degno di lui; che abbracciasse, a dir cosí, tutti i gradi dell’umana condizione, tutti gli stati del cuore umano. […] Ma là dove trionfa il suo genio, dove la lealtà di quel cuore apertissimo tien vece d’ispirazione, egli è nelle parti storiche del suo lavoro. Allora Egli c’insegna d’un modo evidente e salutare, e come si scriva una storia, e come sia piú bella la storia del romanzo».

La direzione impressa da Manzoni, dapprima nella scelta del genere narrativo e quindi nella definizione dei suoi contenuti, sortí l’effetto di un travisamento della tradizione lirica e drammatica, almeno cosí dovette sembrare al Tommaseo. Rimane il fatto che, dopo la chiusura del «Conciliatore» nel 1819 e i moti del 1821, con i relativi processi, la redazione della rivista e buona parte dei suoi piú attivi collaboratori vennero spazzate via dalla dura repressione austriaca: dal Pellico al Borsieri, dal Berchet al Confalonieri, dal Porro al Romagnosi (per tacere del Di Breme, morto nel 1820, e del Porta, nel 1821), il gruppo storico dei romantici prese la strada dell’esilio o del carcere. Manzoni, e le sue idee sulla tragedia e sul romanzo, invece, restarono e si consolidarono: erede e regista di quella che era stata la cameretta di Carlo Porta, attorno a lui si consolidarono la riflessione estetica di Ermes Visconti, quella storica di Gaetano Cattaneo, le poesie e le novelle in versi di Tommaso Grossi (il poeta dell’Ildegonda, dei Lombardi alla prima crociata e futuro autore del romanzo Marco Visconti, 1834), i versi di Giovanni Torti, le Prose e poesie morali di Giovanni De Cristoforis, l’attività letteraria del «pivell» Luigi Rossari. Manzoni era dunque il mèntore e il polo di attrazione per i molti reduci dalla battaglia romantica, e se l’azione di coordinamento e di guida avveniva attraverso le vie dell’iniziativa letteraria e con la stampa della nuova tragedia (l’Adelchi è stampato nel 1822) piuttosto che sulle piú compromettenti iniziative giornalistiche, ciò avveniva soltanto per una diversa collocazione e concezione della professione letteraria. Nel 1821, intanto, l’editore Ferrario inaugurava con il Kenilworth una collana dedicata ai romanzi di Walter Scott: in sostanza le polemiche sui modelli e sulle fonti, classiche o anticlassiche, si trasferirono e si dilazionarono nel tempo e nei luoghi di elaborazione delle idee, trovarono ospitalità nelle pagine dell’«Antologia» e nelle riviste della cosiddetta seconda generazione romantica, mutarono oggetto. «A Milano, – scrive il Bezzola – che era stata la culla della lotta tra classicisti e romantici, i partiti erano chiaramente divisi, con differenti leaders, dopo gli sbandamenti e le incertezze dell’inizio. I tradizionalisti facevano capo al vecchio Monti, divenuto poeta della Restaurazione, considerato il massimo esponente del classicismo italiano; i novatori vedevano la loro guida nel Manzoni, che nel 1825 compiva i quarant’anni e che dopo gli inni le tragedie e le odi stava per licenziare il suo nuovo romanzo di cui si parlava tanto. E benché il Manzoni non facesse nulla per avocare a sé quella primazia, essa tuttavia gli era tacitamente riconosciuta da tutti, anche dagli avversari, che in genere lo trattarono sempre con riguardo grandissimo e pur dissentendo ben di raro ebbero l’ardire di irriderne le doti di ingegno e di sapere. Chi aveva desiderio di cose nuove e non si accontentava del già detto, chi scorgeva nella polemica letteraria un modo di sottintendere altre piú vaste polemiche, tra il Monti e il Manzoni non poteva aver dubbi, sceglieva il Manzoni, anche se in quella profonda fede cattolica non tutti si riconoscevano, anche se mancarono coloro che, pur novatori in politica, temevano nel romanticismo un abbandono dei grandi principi del 1789, un finto progresso destinato a mascherare un reale culto del medioevo ed una piena restaurazione religiosa».

Il 1827 è infine l’anno del romanzo storico: contemporaneamente ai Promessi sposi escono La battaglia di Benevento del Guerrazzi, il Castello di Trezzo di Giambattista Bazzoni, il Cabrino Fondulo dell’erudito cremonese Vincenzo Lancetti e Sibilla Odaleta di Carlo Varese. Ma anche dopo questa data, la fortuna del romanzo dovette molto a Manzoni: dai Promessi sposi in avanti si apriva il fronte del dibattito critico, tra accettazioni e riserve, ma anche quello di una vera e propria moda intorno all’esempio dello Scott.

C’era evidentemente uno slittamento progressivo degli interessi manzoniani dal genere lirico a quello drammatico, dalla saggistica storica a quella teorica e infine al romanzo, che raccoglieva e sintetizzava le energie creative di questi anni. Con il romanzo si pone al centro della sua riflessione non soltanto la questione della storia e di chi effettivamente la vive dall’interno, le masse e gli umili, ma anche quella del destinatario, i «venticinque lettori», piú che mai decisivi nel sancire il successo o meno di un genere.

Lo stesso artificio del manoscritto ritrovato, che l’autore riprendeva da una lunga e ampia tradizione narrativa, dall’Ariosto al Don Chisciotte, dal Platone in Italia del Cuoco all’Ivanhoe di Walter Scott, consentiva a Manzoni di attribuirsi un rapporto privilegiato con il lettore, vestendo ufficialmente i panni del traduttore e al tempo stesso quelli, ironici, del commentatore dei fatti storici: coinvolgimento e distanziamento rispetto all’invenzione venivano quindi a coincidere nella stessa macchina narrativa, in quanto storia e romanzo, verità e fantasia coabitavano su piani diversi ma paralleli nelle medesime pagine.

Allegati

Il romanzo del primo Ottocento. Analisi critica di Gino Tellini (PDF)

Alessandro Manzoni 1785-1873

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