Dolce Stil Nuovo

Un quadro composito, eterogeneo, quello della lirica italiana del Duecento, nel quale si riconoscono esperienze e tendenze di natura diversa ma tutte riconducibili a una grande fioritura di proposte, teorie, modelli di poesia. Tra questi, lo Stilnuovo rappresentò, alla fine non soltanto cronologica del secolo, la sintesi piú articolata e consistente, sul piano qualitativo, di un’intera vicenda letteraria, esperienza della quale fecero parte, oltre al caposcuola Guido Guinizzelli, il giovane Dante e gli amici Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia, Lapo Gianni ed altri poeti minori.

Sulla spinta di una trasformazione profonda del tessuto politico e economico dell’area geografica italiana nacquero nuovi centri culturali; maturarono istanze intellettuali capaci di offrire agli scrittori una prospettiva piú ampia e profonda, sia in termini strettamente poetici che per quanto riguarda la crescita dei saperi universitari (il diritto, la filosofia aristotelica, la medicina); subirono un netto mutamento la professionalità, l’estrazione sociale e la collocazione degli scrittori, poiché andò affermandosi una cultura di tipo laico, alternativa alla tradizione ecclesiastica, legata alla funzione amministrativa, burocratica e, in taluni casi, politico-diplomatica, degli intellettuali.


Scorporare la dinamica della poesia italiana del Duecento dalle straordinarie acquisizioni della lirica provenzale, che la precedettero e in parte determinarono, significherebbe snaturare quello che è stato effettivamente un percorso di autoriconoscimento e maturazione della coscienza letteraria: pur con le dovute e necessarie peculiarità, il confronto con i modelli occitanici, con il loro sperimentalismo metrico, con il sistema dei valori che essi elaborarono, diviene in ogni caso indispensabile per comprendere questo processo di maturazione letteraria. Del resto, fare i conti con i provenzali era un’occupazione che gli stessi autori del Duecento italiano posero al centro della loro ricerca: ma anche nei modi dell’essere intellettuale, l’eredità dei trovatori lasciava ai Siciliani prima, ai siculo-toscani poco dopo e agli Stilnovisti in un’ultima sede, ampia materia di riflessione. In primo luogo, la professionalità dello scrittore: quella che determina, nel sistema di una cultura ancora di tipo feudale come quella delle corti provenzali, uno statuto autonomo del poeta, la sua specificità e indipendenza. Quella stessa autonomia che viene riscoperta e messa in atto proprio dallo Stil nuovo, nell’ambito di un’esperienza ormai pienamente matura e consapevole, in grado di oltrepassare il dilettantismo dei burocrati alla corte di Federico II e di guardare a una missione piú alta dell’artista. In secondo luogo, i modelli di comportamento e una loro applicazione in veste letteraria. La poesia provenzale scava in direzione dell’amore, gli conferisce uno sfondo laico e non piú religioso, lo priva di un’antica veste peccaminosa, gli assegna il compito arduo di una purificazione etica. L’amore, dunque, non può albergare in un animo che sia vile e meschino, bensí in uno nobile e virtuoso, reso «gentile» dalla donna stessa. L’amore diviene adorazione segreta e lo «schermare» il proprio sentimento è un dovere fondamentale dell’amante. L’amore è servizio, dedizione, contemplazione della donna amata. Ripresa, questa teoria dell’amore cortese, e sviluppata nella scuola siciliana, in particolare da Giacomo da Lentini nel sonetto Amor è un‹o› desio che ven da core, l’affrancamento da una teoria dell’amore che è in gran parte debitrice nei confronti del De Amore di Andrea Cappellano avverrà piuttosto in un secondo tempo, con gli stilnovisti appunto: ma è pur da quelle premesse che il gruppo fiorentino muove i primi passi. E nel momento in cui Dante, nel De vulgari eloquentia (II, ii, 8), passa in rassegna i cantori della rettitudine, egli include se stesso in compagnia di Bertrand de Born, Arnaut Daniel e Giraut de Bornelh: segno di una spiccata volontà di ricollegarsi ai provenzali, forse con l’intenzione di ignorare la mediazione di Guittone e, in genere, dei siculo-toscani. Quando i giochi sono ormai fatti e la scuola dello Stilnuovo una coordinata storiografica già delineata, nel canto XXIV del Purgatorio Dante recupera il discorso critico già elaborato nel De vulgari eloquentia intorno alla poesia toscana del Duecento e tesse un elogio delle «nove rime». Pretesto è l’incontro con il goloso-penitente Bonagiunta Orbicciani, già etichettato assieme a Guittone d’Arezzo, Gallo Pisano, Bartolomeo Mocati da Siena e Brunetto Latini «quorum dicta, si rimari vocaverit, non curialia sed municipalia tantum invenientur» («i componimenti poetici dei quali, a volerli esaminare con attenzione, si rivelerebbero non di livello curiale, ma soltanto municipale», I, xiii, 1).

Il colloquio tra Dante, esule già da alcuni anni, e la figura di Bonagiunta assume tutto il sapore di una ricapitolazione dell’esperienza giovanile, non soltanto per quanto riguarda l’autore della Vita Nuova, ma in particolare per tutto il gruppo di giovani, e meno giovani poeti che a quella tendenza, meglio ancora che scuola, si erano ricollegati. Alla richiesta di Bonagiunta «Ma dí s’i’ veggio qui colui che fore | trasse le nove rime, cominciando | Donne ch’avete intelletto d’amore», Dante risponde con i versi programmatici, una vera e propria strategia a ritroso, «I’ mi son un, che, quando | Amor mi spira, noto, e a quel modo | ch’e’ ditta dentro vo significando» (vv. 49-54). A lungo si è peraltro insistito sulla compattezza della scuola e sulla vera o presunta esperienza stilnovistica come poetica di gruppo: le tensioni e contrapposizioni che all’interno di questo schieramento vennero alla luce testimoniavano evidentemente da parte di ognuno la necessità di cogliere, nel rinnovamento, anche una differenziazione, un preciso status individuale. A Dante spetta senz’altro il merito e la responsabilità di avere stabilito i tempi e i modi storiografici del movimento, costruendo con grande intelligenza strategica un paradigma capace di funzionare fino alla letteratura critica ottocentesca. La stroncatura del notaro Giacomo da Lentini, di Guittone e dello stesso Bonagiunta è stata piú volte utilizzata da Dante nel corso di una complessa elaborazione che trova conferma non soltanto nelle pagine del De vulgari, ma anche nella ripresa del canto XXVI del Purgatorio, nel quale la polemica antiguittoniana di fronte al «padre» Guinizzelli si complica di elementi tematici, come la dolcezza e la leggiadria. Resta però il fatto che la ricostruzione storica dell’esperienza stilnovistica è tutta postuma, e benché essa comprenda una parabola quanto mai ristretta e concentrata nel tempo, l’influenza dantesca si è propagata e consolidata soprattutto nei termini di un antiguittonismo feroce, per certi aspetti incomprensibile se non alla luce di una difesa coerente di propri schemi e prerogative: «Et in hoc non solum plebeia dementat intentio, sed famosos quamplures viros hoc tenuisse comperimus: puta Guictonem Aretinum, qui numquam se ad curiale vulgare direxit» (De vulgari eloquentia, I, xiii, 1: «E in questo non è solo la plebe a perdere la testa con le sue pretese, anzi sappiamo bene che parecchi personaggi famosi hanno avuto la stessa opinione: ad esempio Guittone Aretino, che non puntò mai al volgare curiale»).

L’abbattimento del modello guittoniano, condannato sulla base di una antiletteraria municipalità, torna nelle eloquenti posizioni del De Sanctis, in un clima di evidente e forte recupero della personalità dantesca. «Guittone non è poeta, – scrive il De Sanctis nella Storia della letteratura italiana – ma un sottile ragionatore in versi, senza quelle grazie e leggiadrie che con sí ricca vena d’immaginazione ornano i ragionamenti di Guinicelli. Non è poeta, e non è neppure artista: gli manca quella interna misura e melodia, che condusse poeti inferiori a lui di coltura e d’ingegno a polire il volgare. È privo di gusto e di grazia». L’esclusione di Guittone e dei siculo-toscani dalla ricomposizione storiografica operata da Dante, costituiva in definitiva una scelta evidentemente strategica: eliminare Guittone a favore di Guinizzelli significava operare in favore del rinnovamento poetico di una generazione; maturare un distacco netto rispetto alle insistenti argomentazioni retoriche del Frate Gaudente, intrise di forme arcaiche e procedure stilistiche debitrici verso le poetriae e le artes dictandi e praedicandi. Si apriva in questo modo la strada al dettato d’amore.

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